Իրինա Ալպատովա: Ճանապարհորդություն սահմանագծից անդին
Իրականում ոչ մի սահմանագիծ և հստակ սահմաններ ժամանակակից թատրոնի նկատմամբ կիրառելու համար գոյություն չունեն: Այլ բան է, որ ռուսական հոգեբանական յուրահատուկ թատրոնի ակտիվ և ագրեսիվ կողմնակիցները, որոնք վերջին ժամանակներում ավելի են աշխուժացել, անխտիր ցանկանում են այն նկարել չջնջվող ներկով:
Սովորականի սահմաններում թավշյա վարագույրն է և խաղացողներին նայողներից բաժանող «չորրորդ պատը», առանց աղավաղումների դրամատուրգիական պատմության մաքրությունը, դերասանական պարտադիր վերամարմնավորումը և այլն, և այլն:
Սակայն նախկինում, եթե պարզապես փակցվում էին պիտակներ`«ճշմարիտ» է այս թատրոնը, թե ընդամենը դրա կեղծ դրսևորումը, ապա այժմ որոշ ռեժիսորների պարզապես չեն վերագրում պատկանելիություն արվեստի այդ տեսակին: Ահա, օրինակ, Լև Դոդինը` դա թատրոնն է, իսկ Դմիտրի Վոլկոստրելովը, նույնիսկ, կողքին կանգնած չէ: Յուրի Սոլոմինը սրտացավորեն պաշտպանում է է մեր իրական ավանդույթները, իսկ Կոնստանտին Բոգոմոլովը միայն կարողանում է ոչ այլ ինչ, քան դրանք աղավաղել:
Գերհագենալով փոխադարձ մեղադրանքների մեջ, ավանդականներն ու նորարները առայժմ չեն կարողանում փոխզիջման հարթակ գտնել և նախընտրում են ժխտել մեկը մյուսին: Իսկ մինչ այդ թատրոնը զանազան տարբերակներով հիանալիորեն գոյատևում է` իր դրսևորումներից որևէ մեկում չմնալով առանց հանդիսատեսի հետաքրքրասիրության:
Սեպտեմբերը, մնալով թատերական նոր սեզոնի սկիզբը, հավաքել է հենց այնպիսի թատրոնների հարուստ բերք, որոնց ստեղծողները համարձակ անցնում են պահպանողական ցանկացած սահման: Ընդ որում, այդպիսի որոնումների մեջ նկատելի են ոչ միայն մայրաքաղաքի այլև գավառային թատրոնները:
Համենայնդեպս, անցնելով գործնական իրավիճակին, արժեր առաջին հերթին նշել, որ թե հայրենական գործիչներին և թե ոչ սովորական հանդիսատեսներին դեռ սպասում է ստեղծագործական անցումը յուրացնելու հարցը: Թերևս սեպտեմբերի իրադարձային փաստերից մեկը հանդիսացավ Հանս-Տիս Լեմանի `«Պոստդրամատուրգիական թատրոն» գրքի շնորհանդեսը, որը վերջապես լույս է տեսել Նատալյա Իսաևայի ռուսերեն թարգմանությամբ:
Եվ, գուցե, այդ համապարփակ մշակութաբանական և արվեստաբանության հետազոտության օգնությամբ հնարավոր կլինի այլ կերպ նայել ժամանակակից բեմական երևույթներին, հասկանալ օրենքները և սկզբունքները, որոնցով դրանք կառուցվում են, նույնիսկ, եթե դա կատարվում է ենթագիտակացական ճանապարհով:
Ինչ վերաբերում է պրակտիկային, ապա թիվ 1-ը, ով անդորրը խանգարեց, իհարկե դա Դմիտրի Վոլկոստրելովն էր` Ազգերի թատրոնում Պավել Պրյաժկոյի գործի հիման վրա բեմադրված «երեք օր դժողքում»-ի ռեժիսոր Քսենիա Պերետրուխինայի համագործակցությամբ:
Հենց Վոլկոստրելովի թատրոնում չկա ոչինչ այն ամենից, որն այնքան սիրելի է հանդիսատեսին` ոչ հասկանալի սյուժե, ոչ գունազարդ և մանրամասն դեկորացիա, ոչ դերասանական վերամարմնավորում:
Դե ասենք, որ Պրյաժկոյի պիեսն էլ ներկայացնում է ռեմարկերի, ռեպլիկների և կարճ մենախոսությունների հաջորդականություն, որոնք «կադրից դուրս» ձայնագրվել են դերասնական և ռեժիսորական թիմի կողմից: Ընդ որում այդ ամենը կարդացվում է, ոչ թե երանգավորմամբ, այլ մոնոտոն և ոչ բարձր: Ըստ էության Վոլկոստրելովի ներկայացման մեջ կա միայն ֆիզիկական գործողությունների , միջին վիճակագրական անհատի մտքերի ու զգայությունների արձանագրում:
Ընդ որում ռեժիսորը խախտել է նաև դերասանի համար «ամենասուրբը»` նրան բեմի թագավորից վերածելով իր դերը կատարողի, ոչնչով չառանձնացող բառից, լույսից կամ ձայնից:
Սակայն, ռեժիսորի կողմից հետևողականորեն քամվող իրավիճակի և բնավորությունների արտաքին դրամատիզմը բոլորովին չի խանգարում բացարձակապես ներքին դրամատիզմի ձևավորմանը և վերապրումին, որն, ընդ որում, վերաբերում է հանդիսատեսի ընկալմանը: Շատ դեպքերում դու չես հասկանում, թե այդ ամենին ինչպես վերաբերվես և ինչ մտածես, ինքդ քեզ հետ վիճում ես, պայքարում ես թատրոնի մասին քո «ավանդական» պատկերացումների հետ:
Ռեժիսոր Տիմոֆեյ Կուլյաբինը Նովոսիբիրսկի «Կրասնի ֆակել» թատրոնում բեմադրել է «Kill» ներկայացումը` Շիլլերի «Սեր և խարդավանք» պիեսի հիման վրա: Ներկայացումը մարդասպանների և նրանց զոհի մասին է, որը պատկառելի չափերով փոփոխել է շիլլերյան «քաղքենական ողբերգության» մոտիվները, ամենագլոբալ ձևով սրել է հայրերի և որդիների թեման:
Զոհաբերմամբ մահվան թեման այստեղ ձգվում է լեգենդար-հնագույններից` խաչված Քրիստոսից, Որդի-աստծուց, ում Հայր-աստվածը չփրկեց: Ճակատին արյունածոր վերքերով փշե պսակ ունեցող տառապյալի խոշոր-տանջահար աչքերը մեծ էկրանից նայում են մեզ ու ներկայացման բոլոր հերոսներին:
Կուլյաբինի վերջին «Kill» ներկայացումներում ռեժիսորական փորձերի անմիջական շարունակություններն են: Դրանցից գլխավորը դասական պատմության և այսօրվա գոյատևման և պատկերացումների նախընտրությունների ալքիմիական սինթեզավորումն է: Դա արվում է այն նպատակով, որպեսզի ստացվի 3-րդ, զուգահեռ պատմությունը, որն իր մեջ է ներառում և այս և այն` միաժամանակ մնալով, միանգամայն, ինքնուրույն: Դրա հետ մեկտեղ, ռեժիսորը բացարձակապես չի թաքցնում այն, որ իրեն հետաքրքիր են ժամանակակից եվրոպացի ռեժիսորների փորձերը և դրանք հայրենի հողի վրա տեղայնացնելու ցանկությունը: Եվ դրա համար էլ «Kill» -ի մեջ հենց նույն Ռոմեո Կաստելուչչիին հղվող յուրահատուկ ողջույնները փոխանցվում են միանգամայն գիտակցաբար, ոչ թե պարզ փոխարինմամբ, այլ ընդհանուր փորձարարական շրջանի մեջ ներառնելով:
Կուլյաբինի ներկայացումների տեքստային մասը հաճախ հորինվում է նորովի, փորձերի ընթացքում, դերասանների մասնակցությամբ, որպես օրինաչափություն հեղինակի համաձայնությունն ստանալուց հետո: Թեև ռեժիսորը իր վերապահ իրավասությանն է թողնում հեղինակային մոտեցումների մոդիֆիկացումը, չկորցնելով, սակայն, հիմնական իմաստները:
«Kill»-ում ռեժիսորը վերացնում է բոլորի մոտից «կրքերի անմիջական բորբոքումները», որոնք բոլորովին տեղին չեն այդ ռացիոնալ կառույցների մեջ: Այստեղ առավել պատվարժանը միտքն է, ոչ թե ժամանակակից տրամադրություններով համեմված զգացմունքը: Վերջիններս թաքնված են ինչ-որ տեղ` շատ հեռվում, դրանք չեն ցուցադրվում, սակայն նաև անհետ չեն կորչում: Ռեժիսորը, ասես դրանք գաղտնագրում է միզանսցեններում, աղոթքներում, երաժշտական ձևավորման մեջ, լուսային խաղերում, ինտոնացիաների արագ փոփոխություններում: Եվ այդ գաղտնագրումը պետք է փորձել գուշակել կամ, հանկարծ, զգալ` դիտողի դերից անցնելով իրադարձություններին միանալու զգայական պահին, որպեսզի հետո կրկին նրանից գտնվես որոշ հեռավորության վրա: Այդ գրեթե բրեխտյան մոտեցումներում և հեռացումներում կա հատուկ իմաստ, որը բացառում է բեմում կատարվողի միայն միալար դիտումը:
Բայց այս ռեժիսորները, թող որ ոչ միշտ միտումնավոր, սա «հայտարարում են» իրենց տեսակետները ժամանակակից թատրոնի վիճակի և հետագա զարգացման ուղիների վերաբերյալ. Մեկ կտեսնես Միխայիլ Ռոշչինը նախընտրել է հետընթացը, հորինելով իր «Կրյուոտեն» (Մեյերհոլդի անվան կենտրոնի և Մոսկվայի «Դերասանական և ռեժիսորական թատերական հանրություն» թատրոնի համատեղ արդյունքը») «հակահայտարության» ժանրով:
Ընդ որում, ռեժիսորը թույլ է տվել իրեն ժամանակակից թաթերական մտքերին ու գործերին նայել երգիծանքի առատ բաժնեմասով, որը հասնում է սարկազմի: Չջնջելով բոլորը, համենայնդեպս, մաշկելով «ակադեմիական թատրոնի» մտավոր խորքայնությունը և նրա կողմից իր մասին հիշատակումը:
Սակայն ռեժիսորը հիանալի հասկանում է, որ երգիծանքը տեղին է միայն այն ժամանակ, երբ ծաղրողն ունի հարցի մասին մասնագիտական գիտելիքներ:: Իսկ Ռոշչինը տեսականորեն և գործնականում ծանոթ է շատ թաթերական համակարգերի` սկսած միստիկական գործողություններից և դել արթի կոմեդիայից , մինչև Անտոնեն Արտոյի և նրա «Դաժանության թաթրոնի» պաշտամունքային ուսմունքը: Այդ պատճառով էլ Մեյերխոլդի կենտրոնում ստսցվել էր ոչ թե դերասանների խառնաժողով, այլ միանգամայն գրագետ և հավասարակշռված ներկայացում, թեև դեպի պարոդիա թեքվածությամբ: Ռոշչինը մեկտեղել էր ժամանակակից թատրոնի կեցության շատ նախանշաններ, որոնք նա խառնել էր իրար և ստացել նոր բեմական մի խառնուրդ` հագեցված ժամանակակից «դասականների» և իր կողմից բեմադրություններից վերցված բազմաթիվ մեջբերումներով: Այսպես բնազդների մակարդակում յուրացնելով անցյալը, ինչու ՞ չշարժվել առաջ:
Ռուսական թատերական իրականության մեջ նոր արտահայտչաձևեր փնտրողների շարքերում արդեն քանի անգամ հայտնվել է նաև Յարոսլավլի Վոլկովյան թատրոնը, որը «առաջինի» և «ամենատարեցի» իրավունքով համարվել է ակադեմիական ավանդների առաջապահ ուղեկալը: Ռեժիսոր Ռուսլան Կուդաշյովը և պարուսույց Իրինա Լյախովսկայան այստեղ բեմադրել են «Օրփեոսը և Էվրիդիկան» պլաստիկ ներկայացումը, որի ժանրը պարզապես նրանք նշանակել էին «առասպել»:
Խորեագրաֆիական ներկայացումներ դրամատիկական թատրոններում այսօր կարելի հանդիպել գրեթե ամենուր: Ասենք Վոլկովյան թարոնում արդեն փորձեր արվել էին մոտենալ այդ ժանրին, օրինակ` Տիմոֆեյ Կուդաշյովի և Իրինա Լյախովսկայայի «Կարմենում»:
Սակայն դա չեղյալ չի համարում հանդիսատեսի հետ զրույց վարելու նոր սահմաններ և ձևեր ձեռք բերելու փորձեր կատարելու ձգտումները: Այս անգամ դա արտահայտվեց առանց խոսքերի զրույցի հնարավորությամբ, թեև ներկայացման մեջ, այնուամենայնիվ, նշենք, որ տեքստ կա: Բայց դա տեքստ է «կադրից դուրս», որն իր մեջ է ներառել Իոսիֆ Բրոդսկու պոեզիան: Եվ դա պատահական չէ, քանի որ Վոլկովյան թատրոնի ներկայացման մեջ Օրփեոսը հանդես է գալիս որպես ամենաընդգրկուն մասշտաբի բանաստեղծ:
Կուդաշյովը և Լյախովսկայան դերասանների պլաստիկ իմպրովիզացիաների օգնությամբ չէին պատկերավորել հունական առասպելը: Բայց նրանք խորքով ու լայնքով այն բացել էին`ասոցացված որոշ ըմբռնումներ իրար խառնելով տարածքներով ու ժամանակներով: Ընդ որում, նրանք չէին ընկնում դիդակտիկ լրջության տիրույթ: Դրա փոխարեն նրանք ներկայացումը հագեցրել էին երգիծանքով և ծաղրանմանություններով: Եվ Յարոսլավլցիները, որ համարվում էին նախորդ տարիների ամենապահպանողական հանդիսատեսները, սովորեցին այդ ամենին և առանց նախկին ձեռքբերումմների պաշտպանության պաթոսի ընդունեցին թաթերական խաղի այս այլ կանոնները նույնպես:
Իրականում ոչ մի սահմանագիծ և հստակ սահմաններ ժամանակակից թատրոնի նկատմամբ կիրառելու համար գոյություն չունեն: Այլ բան է, որ ռուսական հոգեբանական յուրահատուկ թատրոնի ակտիվ և ագրեսիվ կողմնակիցները, որոնք վերջին ժամանակներում ավելի են աշխուժացել, անխտիր ցանկանում են այն նկարել չջնջվող ներկով:
Սովորականի սահմաններում թավշյա վարագույրն է և խաղացողներին նայողներից բաժանող «չորրորդ պատը», առանց աղավաղումների դրամատուրգիական պատմության մաքրությունը, դերասանական պարտադիր վերամարմնավորումը և այլն, և այլն:
Սակայն նախկինում, եթե պարզապես փակցվում էին պիտակներ`«ճշմարիտ» է այս թատրոնը, թե ընդամենը դրա կեղծ դրսևորումը, ապա այժմ որոշ ռեժիսորների պարզապես չեն վերագրում պատկանելիություն արվեստի այդ տեսակին: Ահա, օրինակ, Լև Դոդինը` դա թատրոնն է, իսկ Դմիտրի Վոլկոստրելովը, նույնիսկ, կողքին կանգնած չէ: Յուրի Սոլոմինը սրտացավորեն պաշտպանում է է մեր իրական ավանդույթները, իսկ Կոնստանտին Բոգոմոլովը միայն կարողանում է ոչ այլ ինչ, քան դրանք աղավաղել:
Գերհագենալով փոխադարձ մեղադրանքների մեջ, ավանդականներն ու նորարները առայժմ չեն կարողանում փոխզիջման հարթակ գտնել և նախընտրում են ժխտել մեկը մյուսին: Իսկ մինչ այդ թատրոնը զանազան տարբերակներով հիանալիորեն գոյատևում է` իր դրսևորումներից որևէ մեկում չմնալով առանց հանդիսատեսի հետաքրքրասիրության:
Սեպտեմբերը, մնալով թատերական նոր սեզոնի սկիզբը, հավաքել է հենց այնպիսի թատրոնների հարուստ բերք, որոնց ստեղծողները համարձակ անցնում են պահպանողական ցանկացած սահման: Ընդ որում, այդպիսի որոնումների մեջ նկատելի են ոչ միայն մայրաքաղաքի այլև գավառային թատրոնները:
Համենայնդեպս, անցնելով գործնական իրավիճակին, արժեր առաջին հերթին նշել, որ թե հայրենական գործիչներին և թե ոչ սովորական հանդիսատեսներին դեռ սպասում է ստեղծագործական անցումը յուրացնելու հարցը: Թերևս սեպտեմբերի իրադարձային փաստերից մեկը հանդիսացավ Հանս-Տիս Լեմանի `«Պոստդրամատուրգիական թատրոն» գրքի շնորհանդեսը, որը վերջապես լույս է տեսել Նատալյա Իսաևայի ռուսերեն թարգմանությամբ:
Եվ, գուցե, այդ համապարփակ մշակութաբանական և արվեստաբանության հետազոտության օգնությամբ հնարավոր կլինի այլ կերպ նայել ժամանակակից բեմական երևույթներին, հասկանալ օրենքները և սկզբունքները, որոնցով դրանք կառուցվում են, նույնիսկ, եթե դա կատարվում է ենթագիտակացական ճանապարհով:
Ինչ վերաբերում է պրակտիկային, ապա թիվ 1-ը, ով անդորրը խանգարեց, իհարկե դա Դմիտրի Վոլկոստրելովն էր` Ազգերի թատրոնում Պավել Պրյաժկոյի գործի հիման վրա բեմադրված «երեք օր դժողքում»-ի ռեժիսոր Քսենիա Պերետրուխինայի համագործակցությամբ:
Հենց Վոլկոստրելովի թատրոնում չկա ոչինչ այն ամենից, որն այնքան սիրելի է հանդիսատեսին` ոչ հասկանալի սյուժե, ոչ գունազարդ և մանրամասն դեկորացիա, ոչ դերասանական վերամարմնավորում:
Դե ասենք, որ Պրյաժկոյի պիեսն էլ ներկայացնում է ռեմարկերի, ռեպլիկների և կարճ մենախոսությունների հաջորդականություն, որոնք «կադրից դուրս» ձայնագրվել են դերասնական և ռեժիսորական թիմի կողմից: Ընդ որում այդ ամենը կարդացվում է, ոչ թե երանգավորմամբ, այլ մոնոտոն և ոչ բարձր: Ըստ էության Վոլկոստրելովի ներկայացման մեջ կա միայն ֆիզիկական գործողությունների , միջին վիճակագրական անհատի մտքերի ու զգայությունների արձանագրում:
Ընդ որում ռեժիսորը խախտել է նաև դերասանի համար «ամենասուրբը»` նրան բեմի թագավորից վերածելով իր դերը կատարողի, ոչնչով չառանձնացող բառից, լույսից կամ ձայնից:
Սակայն, ռեժիսորի կողմից հետևողականորեն քամվող իրավիճակի և բնավորությունների արտաքին դրամատիզմը բոլորովին չի խանգարում բացարձակապես ներքին դրամատիզմի ձևավորմանը և վերապրումին, որն, ընդ որում, վերաբերում է հանդիսատեսի ընկալմանը: Շատ դեպքերում դու չես հասկանում, թե այդ ամենին ինչպես վերաբերվես և ինչ մտածես, ինքդ քեզ հետ վիճում ես, պայքարում ես թատրոնի մասին քո «ավանդական» պատկերացումների հետ:
Ռեժիսոր Տիմոֆեյ Կուլյաբինը Նովոսիբիրսկի «Կրասնի ֆակել» թատրոնում բեմադրել է «Kill» ներկայացումը` Շիլլերի «Սեր և խարդավանք» պիեսի հիման վրա: Ներկայացումը մարդասպանների և նրանց զոհի մասին է, որը պատկառելի չափերով փոփոխել է շիլլերյան «քաղքենական ողբերգության» մոտիվները, ամենագլոբալ ձևով սրել է հայրերի և որդիների թեման:
Զոհաբերմամբ մահվան թեման այստեղ ձգվում է լեգենդար-հնագույններից` խաչված Քրիստոսից, Որդի-աստծուց, ում Հայր-աստվածը չփրկեց: Ճակատին արյունածոր վերքերով փշե պսակ ունեցող տառապյալի խոշոր-տանջահար աչքերը մեծ էկրանից նայում են մեզ ու ներկայացման բոլոր հերոսներին:
Կուլյաբինի վերջին «Kill» ներկայացումներում ռեժիսորական փորձերի անմիջական շարունակություններն են: Դրանցից գլխավորը դասական պատմության և այսօրվա գոյատևման և պատկերացումների նախընտրությունների ալքիմիական սինթեզավորումն է: Դա արվում է այն նպատակով, որպեսզի ստացվի 3-րդ, զուգահեռ պատմությունը, որն իր մեջ է ներառում և այս և այն` միաժամանակ մնալով, միանգամայն, ինքնուրույն: Դրա հետ մեկտեղ, ռեժիսորը բացարձակապես չի թաքցնում այն, որ իրեն հետաքրքիր են ժամանակակից եվրոպացի ռեժիսորների փորձերը և դրանք հայրենի հողի վրա տեղայնացնելու ցանկությունը: Եվ դրա համար էլ «Kill» -ի մեջ հենց նույն Ռոմեո Կաստելուչչիին հղվող յուրահատուկ ողջույնները փոխանցվում են միանգամայն գիտակցաբար, ոչ թե պարզ փոխարինմամբ, այլ ընդհանուր փորձարարական շրջանի մեջ ներառնելով:
Կուլյաբինի ներկայացումների տեքստային մասը հաճախ հորինվում է նորովի, փորձերի ընթացքում, դերասանների մասնակցությամբ, որպես օրինաչափություն հեղինակի համաձայնությունն ստանալուց հետո: Թեև ռեժիսորը իր վերապահ իրավասությանն է թողնում հեղինակային մոտեցումների մոդիֆիկացումը, չկորցնելով, սակայն, հիմնական իմաստները:
«Kill»-ում ռեժիսորը վերացնում է բոլորի մոտից «կրքերի անմիջական բորբոքումները», որոնք բոլորովին տեղին չեն այդ ռացիոնալ կառույցների մեջ: Այստեղ առավել պատվարժանը միտքն է, ոչ թե ժամանակակից տրամադրություններով համեմված զգացմունքը: Վերջիններս թաքնված են ինչ-որ տեղ` շատ հեռվում, դրանք չեն ցուցադրվում, սակայն նաև անհետ չեն կորչում: Ռեժիսորը, ասես դրանք գաղտնագրում է միզանսցեններում, աղոթքներում, երաժշտական ձևավորման մեջ, լուսային խաղերում, ինտոնացիաների արագ փոփոխություններում: Եվ այդ գաղտնագրումը պետք է փորձել գուշակել կամ, հանկարծ, զգալ` դիտողի դերից անցնելով իրադարձություններին միանալու զգայական պահին, որպեսզի հետո կրկին նրանից գտնվես որոշ հեռավորության վրա: Այդ գրեթե բրեխտյան մոտեցումներում և հեռացումներում կա հատուկ իմաստ, որը բացառում է բեմում կատարվողի միայն միալար դիտումը:
Բայց այս ռեժիսորները, թող որ ոչ միշտ միտումնավոր, սա «հայտարարում են» իրենց տեսակետները ժամանակակից թատրոնի վիճակի և հետագա զարգացման ուղիների վերաբերյալ. Մեկ կտեսնես Միխայիլ Ռոշչինը նախընտրել է հետընթացը, հորինելով իր «Կրյուոտեն» (Մեյերհոլդի անվան կենտրոնի և Մոսկվայի «Դերասանական և ռեժիսորական թատերական հանրություն» թատրոնի համատեղ արդյունքը») «հակահայտարության» ժանրով:
Ընդ որում, ռեժիսորը թույլ է տվել իրեն ժամանակակից թաթերական մտքերին ու գործերին նայել երգիծանքի առատ բաժնեմասով, որը հասնում է սարկազմի: Չջնջելով բոլորը, համենայնդեպս, մաշկելով «ակադեմիական թատրոնի» մտավոր խորքայնությունը և նրա կողմից իր մասին հիշատակումը:
Սակայն ռեժիսորը հիանալի հասկանում է, որ երգիծանքը տեղին է միայն այն ժամանակ, երբ ծաղրողն ունի հարցի մասին մասնագիտական գիտելիքներ:: Իսկ Ռոշչինը տեսականորեն և գործնականում ծանոթ է շատ թաթերական համակարգերի` սկսած միստիկական գործողություններից և դել արթի կոմեդիայից , մինչև Անտոնեն Արտոյի և նրա «Դաժանության թաթրոնի» պաշտամունքային ուսմունքը: Այդ պատճառով էլ Մեյերխոլդի կենտրոնում ստսցվել էր ոչ թե դերասանների խառնաժողով, այլ միանգամայն գրագետ և հավասարակշռված ներկայացում, թեև դեպի պարոդիա թեքվածությամբ: Ռոշչինը մեկտեղել էր ժամանակակից թատրոնի կեցության շատ նախանշաններ, որոնք նա խառնել էր իրար և ստացել նոր բեմական մի խառնուրդ` հագեցված ժամանակակից «դասականների» և իր կողմից բեմադրություններից վերցված բազմաթիվ մեջբերումներով: Այսպես բնազդների մակարդակում յուրացնելով անցյալը, ինչու ՞ չշարժվել առաջ:
Ռուսական թատերական իրականության մեջ նոր արտահայտչաձևեր փնտրողների շարքերում արդեն քանի անգամ հայտնվել է նաև Յարոսլավլի Վոլկովյան թատրոնը, որը «առաջինի» և «ամենատարեցի» իրավունքով համարվել է ակադեմիական ավանդների առաջապահ ուղեկալը: Ռեժիսոր Ռուսլան Կուդաշյովը և պարուսույց Իրինա Լյախովսկայան այստեղ բեմադրել են «Օրփեոսը և Էվրիդիկան» պլաստիկ ներկայացումը, որի ժանրը պարզապես նրանք նշանակել էին «առասպել»:
Խորեագրաֆիական ներկայացումներ դրամատիկական թատրոններում այսօր կարելի հանդիպել գրեթե ամենուր: Ասենք Վոլկովյան թարոնում արդեն փորձեր արվել էին մոտենալ այդ ժանրին, օրինակ` Տիմոֆեյ Կուդաշյովի և Իրինա Լյախովսկայայի «Կարմենում»:
Սակայն դա չեղյալ չի համարում հանդիսատեսի հետ զրույց վարելու նոր սահմաններ և ձևեր ձեռք բերելու փորձեր կատարելու ձգտումները: Այս անգամ դա արտահայտվեց առանց խոսքերի զրույցի հնարավորությամբ, թեև ներկայացման մեջ, այնուամենայնիվ, նշենք, որ տեքստ կա: Բայց դա տեքստ է «կադրից դուրս», որն իր մեջ է ներառել Իոսիֆ Բրոդսկու պոեզիան: Եվ դա պատահական չէ, քանի որ Վոլկովյան թատրոնի ներկայացման մեջ Օրփեոսը հանդես է գալիս որպես ամենաընդգրկուն մասշտաբի բանաստեղծ:
Կուդաշյովը և Լյախովսկայան դերասանների պլաստիկ իմպրովիզացիաների օգնությամբ չէին պատկերավորել հունական առասպելը: Բայց նրանք խորքով ու լայնքով այն բացել էին`ասոցացված որոշ ըմբռնումներ իրար խառնելով տարածքներով ու ժամանակներով: Ընդ որում, նրանք չէին ընկնում դիդակտիկ լրջության տիրույթ: Դրա փոխարեն նրանք ներկայացումը հագեցրել էին երգիծանքով և ծաղրանմանություններով: Եվ Յարոսլավլցիները, որ համարվում էին նախորդ տարիների ամենապահպանողական հանդիսատեսները, սովորեցին այդ ամենին և առանց նախկին ձեռքբերումմների պաշտպանության պաթոսի ընդունեցին թաթերական խաղի այս այլ կանոնները նույնպես:
